فیلم از همان ابتدا با تناقض آغاز می‌شود.تناقض میان جمعیت و فردیت،اکثریت و اقلیت و در جمع بودن و تنهایی.
تیتراژ فیلم نمایی است از پنجره‌های چند آپارتمان در شب که چراغ‌های یکی‌شان روشن است.از همین نما،این آپارتمان خاص می‌شود و موتیف تک و تنهایی نیز شروع‌اش از همین نما است.
پس از تیتراژ،فیلم با شوخی در مورد جمعیت فراوان شهر نیویورک،در نمای هلی‌شات ادامه پیدا می‌کند و اطلاعت مکانی مورد نیاز را به مخاطب انتقال می‌دهد.سپس با نریشن،اطلاعاتی درباره‌ی شخصیت بکستر بازگو می‌کند و سعی می‌کند همذات‌پنداری مخاطب با بکستر را برانگیزد.و این پلان در نهایت به تصویری از انزوا و تنهایی بکستر ختم می‌شود.
تنهایی،یکی از موتیف‌هایی‌ست که در فیلم و خصوصاً در پایان هر سکانس،تکرار می‌شود.
غربت و تنهایی بکستر در اداره،پایان سکانس اول.
غربت و تنهایی بکستر در سنترال‌پارک،پایان سکانس دوم.
غربت و تنهایی بکستر در ورودی تماشاخانه،پایان سکانس سوم.
غربت و تنهایی بکستر در آپارتمانش،پایان سکانس چهارم.
غربت و تنهایی بکستر در آپارتمانش،ابتدای سکانس پنجم.(در این سکانس،موتیف تنهایی و غربت و انزوای بکستر در ابتدای فصل آمده است،به این علت که در پایان سکانس،بکستر دیگر تنها نخواهد بود و موتیف تنهایی و غربت از بین خواهد رفت.)
تناقض تنهایی بکستر با جمعیت آدم‌هایی که در طول فیلم با آن‌ها در ارتباط است به نماهای غربت و تنهایی بکستر در مکان‌های مشخص،محدود نمی‌شود.تنهایی بکستر به‌درستی در تقابل با شهر نیویورک و آدم‌های شهر قرار می‌گیرد.
شهر نیویورک به‌عنوان شهری با تعداد جمعیت فراوان،تناقضی آشکار دارد با حضور بکستر.درحقیقت بکستر در میان آدم‌های این شهر غریبه است.بکستر آدمی‌ست گوشه‌گیر و تنها،درحالی که آدم‌های دیگر شهر،سعی می‌کنند تنهایی‌شان را پشت معاشرت‌ها و دیالوگ برقرارکردن‌های روزمره و بی‌ربط پنهان کنند،بکستر تنهایی‌اش را پذیرفته و نمی‌خواهد شبیه جمع شود و مانند آدم‌های شهر نیویورک که گویی عشق و سرخوشی و وفاداری زنده‌گی را به دست فراموشی سپرده‌اند رفتار کند.بااین‌حال در شب کریسمس،زمانی که می‌فهمد عشق‌اش،کیوبلک نیز مانند دیگر آدم‌های این شهر است و آن نجابت موردنظر بکستر را ندارد،او نیز خود را می‌بازد و سعی می‌کند مانند جمع شود.
وایلدر،در یک نمای بسیار دقیق،هویت حقیقی آدم‌های این شهر را آشکار می‌سازد.
دیالوگ‌هایی که زن می‌گوید هیچ ربطی به واکنش و فرم صورت‌اش ندارد.و درحقیقت این چهره‌ی زن است که در تناقض با دیالوگ‌ها قرار دارد. دیالوگ‌هایی سرخوش با چهره‌هایی مغموم و تهی و سرشار از پوچی و بی‌هویتی و خسته‌گی.حضور بابانوئل مست هم تناقض آشکار دیگری‌ست.
در جایی دیگر وایلدر با دو نمای دقیق هویت آدم‌های فیلم را شکست‌خورده ترسیم می‌کند.
در این دو نما هویت واقعی شلدرک و بکستر از طریق انعکاس تصویر چهره‌شان در آینه‌ی کیوبلک آشکار می‌شود.
هرکدام از شخصیت‌های حریف،یعنی بکستر و شلدرک که برای به‌دست آوردن شخصیت کیوبلک در تقابل هستند و تلاش می‌کنند،از طریق انعکاس تصویرشان در آینه که مجازی از شخصیت شکسته و ترک خورده‌ی کیوبلک است،هویت خودشان را بازشناسی می‌کنند.هرکدام دربرخورد و تقابل با شخصیت کیوبلک و حضور مجازی او،واکنشی متفاوت نشان می‌دهند.شلدرک می‌خندد و خوشحال است.زیرا می‌داند که می‌تواند شخصیت شکست‌خورده‌اش را زیر چهره‌ی عوام‌فریب و خنده‌های‌اش پنهان کند.اما بکستر متعجب می‌شود و مغموم.زیرا می‌فهمد که برای به‌دست‌آوردن کیوبلک او نیز باید شبیه دیگران بشود و مانند اکثریتی که هیچ شباهتی به‌شان ندارد رفتار کند.
در این پلان،از سه ضلع اصلی مثلث:کیوبلک/بکستر/شلدرک،دو ضلع،حضور عینی دارند و آینه نیز مجازی‌ست از کیوبلک.آینه‌ی شکسته،از طرفی دیگر،نمایان‌گر شخصیت خردشده‌ی کیوبلک نیز هست و لبخند شلدرک نیز خندیدن بر شکست هویتی کیوبلک است.شکست هویتی کیوبلک که دقیقاً همان چیزی‌ست که شلدرک می‌خواهد.زنی شکست‌خورده و نیازمند.
در این نما نیز بکستر،پس از روبه‌رو شدن با هویت حقیقی کیوبلک،و دانستن این موضوع که کیوبلک زنی نجیب آن‌طور که او می‌پنداشت نبوده و نیست،به شکست خودش در تلاش‌هایی که برای به‌دست آوردن کیوبلک می‌کرد پی می‌برد و تمام تصورات و آرزوهای خویش را بربادرفته می‌بیند.
آغاز تقابل میان بکستر و شلدرک در میزانسنی هوش‌مندانه و به‌شکلی نامحسوس رخ می‌دهد.
در پلان اولین دیدار بکستر با شلدرک،در اتاق شلدرک،میزانسن به‌درستی شبیه میزانسن صحنه‌های بازجویی طراحی شده است.به این صورت که،ابتدای پلان،وقتی راز بکستر و آپارتمانش برای شلدرک آشکار می‌گردد و شلدرک درحال سؤال کردن از بکستر است،میزانسن طوری چیده شده که بکستر درواقع نقش متهم یا سوژه‌ی تسلیم‌شده را ایفاء می‌کند و شلدرک نقش بازپرس یا سوژه‌ی مسلط را.
در نیمه‌ی دوم پلان نیز،زمانی که شلدرک درخواست کلید آپارتمان را از بکستر دارد،جایگاه دو شخصیت در میزانسن عوض می‌شود،بکستر می‌ایستد و شلدرک روی صندلی می‌نشیند،زاویه‌ی دوربین در چند نما لوانگل شده،بنابراین بکستر بر زاویه و قاب و صحنه احاطه پیدا می‌کند و این‌بار شلدرک نقش سوژه‌ی تسلیم‌شده و بکستر نقش سوژه‌ی مسلط را ایفاء می‌کنند.
نکته‌ی حائز اهمیت درمورد این پلان و دیگر پلان‌ها این است که دوربین هیچ‌گاه بکستر را با زاویه‌دیدِ های‌انگل به تصویر نمی‌کشد.درواقع از همین مسئله می‌توان نسبت فیلم‌ساز با شخصیت‌ها و داستان را فهمید.فیلم‌ساز همراه با بکستر است و در نهایت هم این بکستر است که به معشوق‌اش می‌رسد.
به غیر از این تقابل‌های مشهود،چندین نما و چندین لحظه در فیلم تکرار می‌شوند و تقارن پیدا می‌کنند.به‌طور مثال پلانهای قرار ملاقات شلدرک و کیوبلک در کافه.حتا قاب‌بندی‌ها و دکوپاژ نیز شباهت دارد و متقارن است.
ابتدا نمایی مدیوم و نیمه‌باز از میز.
سپس نمایی با قاب کارت پستالی.
در ادامه نیز دو نمای بسته و نزدیک از دو شخصیت.
در پلان متقارن همین پلان نیز چنین دکوپاژی دیده می‌شود.با این تفاوت که در دومین پلان،این شلدرک است که وارد کافه می‌شود و در نماهای بسته،ابتدا نمایی از کیوبلک می‌بینیم و سپس شلدرک.درست برعکس اولین پلان.
یکی دیگر از تقارن‌های مشهود در فیلم،پلانهای کارت‌بازی بکستر و کیوبلک است.
در اولین پلان کارت‌بازی،این بکستر است که اصرار دارد برای بازی کردن و اوست که کارت‌های بازی را می‌آورد.و در دومین پلان،کیوبلک است که برای کارت‌بازی مشتاق است.
اولین پلان کارت بازی.
دومین پلان کارت بازی.
درواقع همین تقابل‌ها و تقارن‌ها و هوش‌مندی در پرداختن صحیح جزئیات در میزانسن و قصه است که آپارتمان را در عین ساده‌گی بدل به یک شاهکار در ژانر کمدی/رمانتیک کرده است.
فیلم هیچ نما یا صحنه‌ی اضافی ندارد.از مکالمه‌ی بکستر با صاحب‌خانه‌اش درباره‌ی آب‌وهوا گرفته تا رویارویی کیوبلک با منشی مستِ شلدرک، همه‌ی جزئیات در پیشبرد رخ‌دادها و روایت و در محکم کردن پایه‌های پیرنگ قصه دخیل هستند.این جزئی‌نگری را در شوخی‌های فیلم و حتا نوع تدوین و طراحی میزانسن نیز می‌توان مشاهده کرد.
در این تصویر،بسیار زیرکانه نمای قبلی در نمای بعدی از طریق تدوین و تکنیک برهم‌گذاری میکس شده است.و مخاطب می‌تواند حدس بزند که بکستر به کدام خاطره و به چه کسی فکر می‌کند و همین‌طور کیوبلک در اندیشه‌ی چه چیزی است.
در این نما نیز کارگردان با هوش‌مندی به‌جای شخصیت کیوبلک،تاج او را می‌گذارد و از این طریق فقدان کیوبلک را به نمایش می‌گذارد و شلدرک را با تاجِ تنها و بدون ملکه،روبه‌رو می‌کند.درحقیقت این پیام را می‌دهد که کیوبلک پول و مقام شلدرک را به پیروی از بکستر،رها کرده و دنبال عشق و وفاداری و صداقت می‌رود.
در این نما نیز وایلدر با پیشینه‌ی کیوبلک و مخاطب از ماجرای خودکشی بکستر،شوخی می‌کند و ریتم فیلم را تا آخرین دقایق حفظ می‌کند.
در این نما نیز شوخی دیگری را مشاهده می‌کنیم که به‌زعم نگارنده یکی از عاشقانه‌ترین دیالوگ‌های تاریخ سینماست.
آپارتمان،قصه‌ی شهری است پرجمعیت با آدم‌هایی که عشق،وفاداری،صداقت و … را فراموش کرده‌اند و همه در خیانت کردن، درحال سبقت گرفتن از یک‌دیگر هستند.در این میان،کارمند ساده‌ی اداره‌ی بیمه،که غریبه‌ای است در میان جمع آدم‌های این شهر شلوغ،هم‌چنان دنبال عشق و وفاداری و صداقت است و به دنبال شخصی است که او نیز هنوز شبیه اکثریت نشده باشد و هویت انسانی خویش را از دست نداده باشد.
این کارمند ساده،تنهایی را پس نمی‌زند.او دنبال آشوب نیست.حتا این مسئله را از انتخاب برنامه‌های تلویزیونی‌اش برای تماشا پس از یک روز خسته‌کننده‌ی کاری می‌توانید مشاهده بکنید،که فیلم‌های اکشن و وسترن را رد می‌کند و دنبال فیلمی درام است.درحقیقت تنهایی سپر اوست برای شبیه آدم‌های دیگر نشدن،حتا اگر این تنهایی برایش همراه با خفت و خواری و کتک خوردن و زخم‌زبان شنیدن و… همراه باشد.
او به‌خوبی می‌داند که برای رسیدن به معشوقش راه آسانی پیش‌رو ندارد.بااین‌حال با قدرت پیش می‌رود و برای به‌دست آوردن جایگاهی مناسب از لحاظ مالی و شغلی،که بتواند آرامش او و بی‌نیازی معشوقش از کار کردن در آسانسور را تأمین کند،آبرو و اعتبار خود را فدا می‌کند.زیرا حرف دیگران و قضاوت‌های آنان برای او اهمیتی ندارد.و تنها چیزی که او می‌خواهد گوشه‌ای‌ست دنج که در آن همراه با معشوقش دونفری و به‌دور از حواشی و با آسوده‌گی زنده‌گی کنند.
به‌هرروی دست سرنوشت و تصمیم جسورانه‌اش در پس زدن مقام و ثروت،پس از تلاش‌های بسیار،این کارمند ساده‌ی اداره‌ی بیمه،یعنی بکستر را به معشوقش می‌رساند.
لینک منبع مطلب
